1.2 Los rasgos característicos del microrrelato y sus diferentes tipos
Cuando surge un nuevo género y éste empieza a cobrar conciencia de autonomía con respecto a las fuentes de las que bebe, lo primero que habría que plantearse sería qué factores, qué rasgos diferenciales, son los que inciden de manera determinante para que vaya adquiriendo entidad propia. En el caso del microrrelato, como ya ha quedado demostrado, su vinculación con patrones y fórmulas clásicas es evidente. También se ha empeñado la crítica en asociarlo con el poema en prosa por su naturaleza elíptica, por su intensidad o por su depuración del lenguaje. Pero hay algo básico que lo desmarca sustancialmente de unos y de otros: la narratividad. Es decir, un microrrelato, para considerarlo como tal, además de ser breve, debe poseer la cualidad de contar una historia. Y desde esa perspectiva, el microrrelato poco tiene que ver con el poema en prosa. Por una razón fundamental: cualquier pieza narrativa hiperbreve, por más elíptica y alegórica que sea, por más que muchas veces potencie la dimensión intertextual y por lo tanto requiera de un lector culto que comprenda en toda su amplitud el mensaje del autor, por más que acostumbre a jugar con el desconcierto del destinatario, tiene un argumento superficial relativamente fácil de resumir. ¿Por qué? Pues porque, al contrario de lo que ocurre con el género poético, no se produce una dislocación entre el significante y el significado. O, por decirlo de otra manera, varía el código de referencialidad. Es decir, cuando un lector se enfrenta al celebérrimo cuento de “El dinosaurio” puede quedar perplejo, descolocado, intrigado por no saber a qué se debe la situación expuesta en esa línea. Pero sabe que allí, en el lugar de la acción, hay alguien que se ha despertado y hay un dinosaurio que, a tenor de la presencia del adverbio “todavía”, ya debía hacer tiempo que estaba. La poesía en cambio, pese a trabajar con los mismos significantes, entreteje toda una red de significados propios. La relación entre el significante y el significado no es la misma que en el lenguaje referencial y buena prueba de ello son algunos procedimientos líricos como la metáfora, el símbolo o la sinestesia. No sólo eso, porque dichos procedimientos también se pueden utilizar en narrativa sin que ello vaya en menoscabo de la narratividad. La clave está en que la experiencia poética no busca contar sino cantar y por ese motivo potencia más otras posibilidades del lenguaje como la musicalidad, la sonoridad o el ritmo, y prescinde de otros componentes –por ejemplo los verbos de acción– claves para conferirle narratividad a cualquier pieza literaria. Los puntos de contacto si acaso habría que buscarlos en el hecho de que ambos, tanto la lírica como la micronarrativa, deben ser extremadamente precisos en la elección del lenguaje y extremadamente intensos en el efecto sobre el lector. Como ejemplo de lo que no considero un microrrelato sino más bien un texto en prosa poética pero que sin embargo Lauro Zavala (2002: 46) incluye en su antología sobre el minicuento mexicano transcribo este texto de Guillermo Samperio:
Quizás porque el sueño me llevó a un lugar lejano. Quizás porque durante la noche tu cuerpo navegó con el mío en los pliegues calmos de la blancura. Quizás porque al despertar, la recámara fue la prolongación de la penumbra sepia del alba. Quizás porque al entreabrir mis párpados tu desnudez me llevó a la arena tibia. Quizás porque tu sonrisa en la frontera del duermevela te hizo leona apacible mirándome. Quizás porque en esa aurora, entre muchas, la habitación sólo fue tuya. Quizás porque solamente estabas allí.
(“Amanecer”, Guillermo Samperio)
Es evidente que el texto, además de por su marcado lirismo, se caracteriza por una ausencia total de acción, por la falta de una historia que contar. La composición reproduce un sentimiento de plenitud del yo lírico ante el recuerdo de la presencia de la amada, pero carece de cualquier narratividad, motivo, creo que suficiente, como para no considerarlo dentro del género de la micronarrativa.
La narratividad es un primer rasgo, quizás el fundamental, y he acudido a él básicamente para intentar demostrar que el microrrelato no se relaciona estrechamente con el poema en prosa porque la narrativa y la lírica utilizan códigos de expresión muy divergentes. Ahora bien, el análisis del resto de las características definitorias me conducirá casi obligadamente a la exposición de las diferentes realizaciones y posibilidades del relato hiperbreve.
Una primera opción es que el microrrelato, como quedó apuntado en el apartado anterior, escoja el género fabulístico o parabólico como patrón literario. Pero en este caso lo que diferenciará al microrrelato de sus antecedentes no será la narratividad porque tanto la parábola como la fábula también contaban una historia. La diferencia recaerá en que la minificción prescinde justamente de aquello que caracterizaba a sus modelos: la voluntad aleccionadora explícita. En la nueva modalidad, la crítica o la reflexión que suscita la anécdota está mucho más larvada a través del distanciamiento del narrador. Es un tipo de composición que requiere de un lector perspicaz y medianamente culto, capaz de sacar sus propias conclusiones a partir del texto. Algo parecido ocurre con aquellos microcuentos que, sin adueñarse propiamente de fórmulas clásicas, aprovechan el reducido espacio de la minificción para dar nuevas perspectivas de obras o mitos presentes en el imaginario colectivo de la comunidad lectora. La ironía, de nuevo, es el instrumento que posibilita la reformulación. Como en el caso de “El precursor de Cervantes”, en el cual Marco Denevi ofrece, remedando hábilmente la prosa cervantina, una relectura de el Quijote: ahora es Aldonza Lorenzo quien enloquece leyendo novelas de caballerías y mediante su delirio crea los personajes de la ficción cervantina. Ella misma se cree Dulcinea del Toboso e idea un apuesto caballero andante, Don Quijote de La Mancha, del que se enamora perdidamente y cuya llegada espera ansiosa. Al final, un “hidalgüelo de los alrededores, que la amaba, pensó hacerse pasar por don Quijote”. Armó una vieja armadura y se lanzó en busca de aventuras con tal de conquistar el corazón de la moza. Cuando llegó al Toboso, seguro de su éxito, Aldonza había muerto de tercianas. El relato, escrito en evidente clave de humor, proporciona una nueva versión del mito que provoca en el lector un sentimiento ambivalente: por un lado cierta alegría por el personaje de Alonso Quijano porque por un instante se crea la ilusión de que éste nunca estuvo loco y por lo tanto nunca sufrió las desventuras que le ocasionó su demencia; por el otro cierta tristeza porque si así hubiera sido nunca hubiera tenido el placer de asistir a la narración de unos hechos que en su momento le cautivaron. Por último, cierto alivio al comprobar, una vez desecho el encanto de la minificción, que afortunadamente Don Quijote de La Mancha existe en su imaginación tal y como lo ideó Cervantes. Además de todo, lo que llama la atención en esta pieza es el destello de lucidez, el enfoque tan ocurrente, del que es capaz Denevi. Y ese es otro rasgo importante de la narrativa hiperbreve. Las composiciones de este tipo, esto es, las que se articulan en base a algún tipo de reformulación, se sustentan en una especie de ingenioso fogonazo. Y ese fogonazo o destello requiere de un espacio muy limitado para que no se diluya su efecto, de forma que la extrema brevedad sería una cualidad inherente a este tipo de reelaboraciones. Sin embargo, y para eso está el genio de los artistas, hay que saber medir muy bien el humor y la ocurrencia para no caer en el chascarrillo fácil, en la gracia evidente, como le sucede al colombiano Álvaro Cepeda en el siguiente texto:
Una vez un gringo aventurero resolvió fundar un cine en un minúsculo y remoto pueblecito del corazón de África. La noticia rodó como un incendio por los alrededores. El día de la inauguración, todos los leones de la zona llegaron a la entrada de la tolda donde funcionaba el cine. Porque los leones se habían dicho:
–Vamos, que a lo mejor la película es de la Metro y ahí salimos en todas.
(“Una vez un gringo aventurero”)
Otra posibilidad que presenta la micronarrativa es la de reformular frases hechas. Generalmente se elabora una pequeña historia mediante un procedimiento según el cual se adopta el sentido literal de expresiones metafóricas. Los ejemplos son múltiples:
–¡Antes muerta!– me dijo. ¡Y lo único que yo quería era darle gusto!
(Max Aub, Crímenes ejemplares, p. 18)
No pude creerlo hasta que les descubrí. Muchos me lo habían advertido. En aquel momento ella, asustada, dejó de maullar, pero él, que no se daba cuenta de que les estaba mirando, todavía siguió ladrando un rato.
(“Amantes”, Luis Mateo Díez)
Sin embargo, no todas las posibilidades del microrrelato se reducen a la reelaboración de mitos, tópicos, frases hechas o géneros de raigambre clásica. Es cierto que gran parte de las composiciones exploran ese terreno, pero existe otra opción, no menos atractiva, que se vincularía más con el cuento de corte más canónico. Estos minicuentos, sin tomar como punto de partida un modelo genérico, presentan en pocas líneas un inquietante universo de sentido. Potencian al máximo las posibilidades de la elipsis y la sugestión, y suelen turbar el ánimo del lector, bien con un final sorpresivo, bien con un final desconcertante e inexplicable. De ahí que en muchas ocasiones aparezcan como solución a la situación planteada elementos sobrenaturales o fantasmagóricos. Cabe destacar también que estas piezas suelen ofrecer dos desarrollos opuestos desde el punto de vista temporal: por un lado estarían algo así como las “vidas en miniaturas”, en las que el autor abarca un amplio periodo temporal supeditado a una resolución impactante; “Tatuaje” de Ednodio Quintero (Arias García (ed.), 2004: 212) sería un ejemplo paradigmático; por otro lado estarían aquellos microrrelatos que concentran su acción justo en los instantes precedentes al desenlace de una situación. Aprovechando el concepto de “último minuto” que Andrés Neuman ofrece en el apéndice teórico de su segundo libro de cuentos titulado precisamente así, El último minuto, yo diría que este segundo tipo de composiciones serían algo así como “el acecho narrativo del instante final”. Minicuentos como el “crimen ejemplar” de Max Aub (1996: 20) en el que el protagonista narra cómo el tintineo de una cucharilla de café lo induce al homicidio o “Paternidad responsable” de Carlos Alfaro, que a continuación transcribo, serían buenos ejemplos de esta variante:
Era tu padre. Estaba igual, más joven incluso que antes de su muerte, y te miraba sonriente, parado al otro lado de la calle, con ese gesto que solía poner cuando eras niño y te iba a recoger a la salida del colegio cada tarde. Lógicamente, te quedaste perplejo, incapaz de entender qué sucedía, y no reparaste ni en que el disco se ponía rojo de repente ni en que derrapaba en la curva un autobús y se iba contra ti incontrolado. Fue tremendo. Ya en el suelo, inmóvil y medio atragantado de sangre, volviste de nuevo tus ojos hacia él y comprendiste. Era, siempre lo había sido, un buen padre, y te alegró ver que había venido una vez más a recogerte.
(Arias García (ed.), 2004: 85)
En cualquier caso, ambos tipos parecen derivar claramente del cuento clásico. Poseen sus mismas características pero llevadas hasta sus últimas consecuencias. Como si el cuento fuera sometido a un proceso radical de decantación, fuera purgado de todo aquello prescindible hasta cierto punto, y lo que quedara de él sólo fuera el esqueleto.
Para acabar con este apartado solamente decir que los tipos de microrrelatos ofrecidos evidentemente no son los únicos posibles pero quizás sí los más relevantes. Hay casos por ejemplo en los que se explora la dimensión metalingüística o metaliteraria, de modo que el género breve se convierte en vehículo de reflexión teórica. En otros, se conjugan varios de los tipos arriba expuestos y algunos otros tienen una naturaleza tan elíptica y tan ambigua que el título se convierte en el único asidero de sentido. Por último comentar que, respecto a la tipología del microrrelato, críticos como Lagmanovich, Raúl Brasca o Andrés-Suárez han apuntado en sus estudios en direcciones bastante parecidas a la ofrecida en esta sección.
Antonio Fernández Ferrer (ed.) (1990), La mano de la hormiga. Los cuentos más breves del mundo y de las literaturas hispánicas, Fugaz, Madrid, p. 160.
Henry González (ed.) (2002), La minificción en Colombia, Universidad Pedagógica Nacional, Colombia, p. 38.
